пракено

Кафка и Линч

2009-12-20T02:12:25Z

Очень хочется сравнить две вещи, которые вообще-то нельзя сравнивать. Имена Линча и Кафки по идее так же нехорошо произносить вместе, как Кубрика и Зюскинда.

Дело в том, что "Малхолланд драйв" кажется мне неплохой экранизацией "Замка" Кафки. Начиная с самого осязаемого, можно указать на остатки сюжета "Замка" в "Малхолланд драйв". В обеих частях "Малхолланд драйв" есть персонаж, котоый упорно, но безуспешно стремится к своему "замку" и в определенный момент оставляет попытки достичь своей цели. В первой это - режиссер, который пытается сделать фильм так, как ему хочется. Однако его, как и Йозефа К, постепенно уничтожает загадочная сила: сначала лишив возможности снимать фильм, затем создав проблемы с женой, лишив денег и жилья и т.д., пока он не стал безвольным исполнителем распоряжений сверху. Сюжетный двойник режиссера - Дайана - оказывается "Йозефом" во второй части. О зеркальности двух частей "Малхолланд драйв" нет необходимости говорить. Предполагается, что Дайана проецирует во сне свои проблемы на фигуру режиссера, который в реальности ей неприятен больше всего. На самом деле это она подавлена обстоятельствами и не может ухватиться за ускользающую надежду неизвестно на что, это она находится в безвыходном положении Йозефа К.

В "Замке", как и во всех романах Кафки, главный герой - единственный разумный персонаж; его логика действий понятна читателю, от его лица мы наблюдаем за происходящим. Почти тот же принцип главного героя действует в фильмах Линча ("Малхолланд драйв", "Шоссе в никуда", "Голова-ластик"). Именно с таким персонажем у читателя/зрителя устанавливаются доверительные отношения, основанные на непонимании алогичности реальности, непредсказуемости поведения предметов, которые только кажутся более чем хорошо знакомыми.

Все это относится к области функционирования кошмаров. У Линча, кажется, прекрасно реализована знаменитая кафкианская структура кошмара. Как выразился кто-то о произведениях Кафки, принцип ее состоит в том, что предметы, оставленные без внимания, могут превратиться хоть в кенгуру за твоей спиной. Так в "Замке" дело обстоит, например, с телефонными разговорами. Телефон у Линча как и у Кафки - один из источников необъяснимого ужаса: "перед телефоном он чувствовал себя беспомощным" (Замок); сцена с тревожно звонящим телефоном - одна из самых характерных в фильмах Линча. Как и зрению, слуху нельзя доверять. Никогда нельзя быть уверенным в том, кто говорит с тобой. Телефон как воплощение загадочности слуха всегда выполняет функцию ложно надежного источника информации. Еще вчера Йозеф К. получил подтверждение по телефону, что его ждет работа в замке, а сегодня староста сообщает ему, что чиновники просто таким образом развлекаются и телефонные разговоры нельзя принимать всерьез. "единственное, чему можно верить, - это шуму и пению, они настоящие". В фильмах Линча телефонные разговоры тоже очень страшны. Кроме того, они как и у Кафки всегда бессодержательны. Безотчетный страх - единственное, что остается у каждого из героев, поднявших трубку в "Малхолланд драйв". А в "Шоссе в никуда" главному персонажу вообще приходится говорить по телефону с человеком, одновременно стоящим прямо перед ним и отвечающим на звонок из его дома.

При этом события, кажется, определенно зависят от наблюдателя и спутываются тоже под его влиянием. Если наблюдатель слишком боится, что что-то произойдет, даже если это что-то никак не согласуется с реальностью, оно произойдет непременно. Самым неприятным в этом действии этого принципа является то, что даже если наблюдатель никогда не задумывался о возможности того или иного ужасного/крайне нежелательного для него события, оно сбудется именно так, как он боялся бы больше всего, задумайся он об этой возможности. Сцена, очень характерная для кафкианской логики кошмара - внезапное исчезновение Риты в финале первой части, т.н. сна Дайаны. Именно в тот момент, когда Дайане-Бэтти кажется, что она близка к решению всего, все неожиданно меняется. Отвернувшись, чтобы взять ключ, который должен подойти к синей коробочке, она упустила из виду Риту, и она пропала.

Подобно телефонным звонкам все прочие события - вязкие, липкие, спутанные. Главный герой пытается продратся сквозь это болото, но сделать это никогда не удается. Это болото, например, отражается в грудах документов и папок в шкафе у старосты в деревне при замке. Такой же характер имеет квартира тетки Дайаны-Бэтти в "Малхолланд драйв" и дом в "Шоссе в никуда", в которых невозможно понять расположение комнат и в которых многочисленные повороты и темные углы каждый раз вызывают страх у того, кто решился перейти из одной части дома в другую.

Помимо аналогий относительно главных героев, телефонных звонков и кошмарной структуры реальности, следует сказать о схожести высших инстанций и предположительных источников страха у Кафки и у Линча: это карлик в "Малхолланд драйв" и Кламм в "Замке". Обоих можно увидеть только мельком. И тот, и другой, отдает распоряжения, смысл которых для читателя/зрителя и главноых героев остается загадкой. Оба, как можно заключить из произведений, выполняют некий крайне важный и сложный план, с которым сталкиваются Йозеф К. и режиссер в "Малхолланд драйв" и по сравнению с которым и тот, и другой - ничего не значащие песчинки. Характерно, что такое воплощение таинственного могущества в "Малхолланд драйв" существует только в первой части - во сне. В реальности его нет, а Дайана моделирует его в своем сознании, чтобы, возможно, создать для себя лучшее объяснение странных для нее событий.

По-моему в любой экранизации "Замка" нет смысла пересказывать сюжет романа Кафки. "Замок" совершенно не выстраивается ни в какой порядок. Сцены никак не вытекают одна из другой. Единственное, что создает из них определенную иерархию, это то, что положение главного героя с каждой из них становится все хуже. Время действует так же, как во снах, которые, как правило, состоят из несвязанных друг с другом картин, которые можно было бы легко поменять местами. Сюжет кажется далеко не самым первым среди значимых элементов в языке произведений Кафки. Напротив, атмосфера, которая формируется в том числе из перечисленных выше деталей, скорее оказывается решающей в создании характерных черт романа. Подобная атмосфера и воссоздается, на мой вгляд, в "Малхолланд драйв".

Про балет

2009-08-27T20:44:30Z

Исполнительница роли Маши так радостно улыбается, танцуя па-де-де Адажио балета "Щелкунчик".

На первый взгляд герои празднуют счастливое завершение сказочной истории, но разве музыка не дает понять, что ситуация на самом деле очень драматична? Речь идет о влюбленных героях, но разве они могут быть счастливы, когда один из них на самом деле деревянный?

Нельзя быть полностью уверенным относительно душевных переживаний самого Чайковского, однако можно предположить, что влюбленная в деревянную игрушку Маша и есть Чайковский. Известно, что своему племяннику композитор посвятил Детский альбом, Шестую симфонию и завещал все авторские права на свои произведения. Если допустить мысль о влюбленности композитора в своего племянника, то это было бы тем же, что и влюбленность девочки Маши в деревянного Щелкунчика. И в том, и в другом случае приходится страдать молча и никому об этом не рассказывать, потому что подобные влюбленности обществом или не одобряются, или не воспринимаются всерьез. К тому же и речи быть не может о том, чтобы когда-нибудь эта влюбленность реализовалась или исчезла. А поскольку эти страдания приходится держать в себе, то звучат они с безысходной оглушительностью.

Разве можно в такой ситуации светиться от счастья? Это же не только грустно, но и стыдно.

Caótica Ana

2008-07-03T18:45:13Z

Deifebe
Кумская Сивилла – одна из Сивилл - легендарных женщин-прорицательниц. По преданию, древнеримский царь Тарквиний Гордый купил у Кумской Сивиллы таинственные книги, в которых в туманной, иносказательной форме, в стихах гексаметром на греческом языке были записаны грядущие судьбы римского народа. "Сивиллины книги" хранились в храме Юпитера Капитолийского, и по особо важным государственным делам к ним обращались за советом. В 83 г. книги погибли от пожара, но из сохранившихся изречений было составлено новое собрание "Сивиллиных книг".

Zenobia
Зенобия – супруга пальмирского царя Одената (сер. III в. н.э.), ставшая после его смерти царицей Пальмиры. Вела широкую экспансионистскую политику, стремясь расширить свое влияние на весь Восток. Император Аврелиан, взяв и разрушив Пальмиру, пленил З. и привез ее в Рим.

Hypatia
Гипатия (Ипатия) Александрийская (др.-греч. πτία λεξάνδρεα; 370—415), женщина-ученый, математик, астроном и философ, схоларх Александрийской школы неоплатонизма. Гипатия, как считается, изобрела ареометр, составила карту известных на свое время небесных тел.

Margarita de Angulema
Маргарита Наваррская (Marguerite de Navarre, 11 апреля 1492— 21 декабря 1549) — французская принцесса, сестра короля Франциска I. Происходила из Ангулемской ветви династии Валуа. Была женой принца Карла IV Алансонского, умершего вскоре после битвы при Павии, а в 1527 г. вышла вторично замуж за Генриха д'Альбре, короля Наварского, после смерти которого (1543) самостоятельно управляла королевством. Дочь — Жанна д'Альбре. Бабушка будущего короля Генриха 4.

Ivanna Kollontai (rev rusa)
Александра Михайловна Коллонтай (урождённая Домонтович; 19 (31) марта 1872, Санкт-Петербург — 9 марта 1952, Москва) — деятель международного и российского революционного социалистического движения; с 1906 примыкала к меньшевикам, в 1915 вступила в РСДРП; феминистка; публицист; первая в мире женщина-министр и женщина-дипломат.

Эти и многие другие женщины являются героинями фильма "Caótica Ana". Их жизни являются прошлыми жизнями заглавной героини, о чем становится известно из ее гипнотических сеансов. Странное написание их имен, приведенное выше, взято с корешков видеокассет с сеансами: они были записаны на слух, со слов загипнотизированной Анны. Этих женщин (только по сюжету фильма) объединяет общий момент: никто из них не умирал естественной смертью, и всегда причиной гибели была конфликтная ситуация, в которой участвовали мужчины. Чаще всего ее казнили: через повешение, посажение на кол, сожжение заживо, обезглавливание и т.д. Интрига детектива заключается в таинственности смысла этого бесконечного мучительного умирания. Таинственным представляется и смысл смерти вообще. Обаятельный Саид пытается разгадать смысл смерти, изучая анатомию, но его проблему наука решить не может: физическая смерть означает конец всему, поэтому она бессмысленна. Однако интрига будет раскрыта: смысл есть, и рамки, поставленные нам биологией, не так отчаянно безысходны.

Фильм "Caotica Ana" – о странном, непривычном отношении к женщине. Несколько веков искусства и культуры, в которых господствовали деятели-мужчины, воспели женщину-богиню – вечно прекрасную и соблазнительную. В результате господства такой позиции любая женщина традиционно оценивается в сознании, прежде всего, с точки зрения соответствия такому идеалу, то есть в традиционном понимании положительные женские качества подобны качествам декоративных украшений. С другой стороны, соблазнительная женщина может оказаться ведьмой, причиной греховности мужчин. Подобное заявление делает стилизованный под "бога-мужчину" парень в одном из студенческих перформансов на тему противостояния мужественности и женственности. Собственно, эпизод с этим перформансом становится кратким изложением идеи целого фильма. "Взгляды мачиста", - констатирует записывающая перформанс на видео девушка.

Это не первый фильм Хулио Медема на эту тему – проблеме "мачизма" или "проблеме женской дискриминации был посвящен "Рыжая белка", где главной героине удалось добиться свободы от своего властного бойфренда. Если верить источнику, в Испании эта проблема "стоит очень остро". Характерные особенности испанского мужского темперамента не ограничиваются этой средой обитания – женщины, которых в своем сознании хранит Анна и которые пострадали от мужской агрессии, жили во всех странах мира. Для "мачо" характерно, что он живет воюя и убивая. Его проблема самоопределения разрешается агрессией. Примечательно, что сознание агрессора всегда анонимно: "I didn't invent wars", - поспешно объясняется "один из развязавших войну в Ираке" в ответ на колкую реплику Анны о том, что миллионы мужчин погибают на войне в интересах небольшой группы влиятельных людей. В отличие от нее он не умеет брать на себя ответственность. "War was invented by men like you", - говорит она ему. Она уже пришла к осознанию нелепости оправдания собственного безнаказанного поведения тем, что на фоне разрушительных действий всего человечества оно не повлияет на общую ситуацию. Самые безобидные из этих анонимов – незапоминающиеся субъекты, иногда в характерных темных очках и с бритыми головами – в общежитии для творческой молодежи рисуют на доске фаллосы и голые зады, после чего немедленно скрываются из виду. Менее безобидные герои того же типа возглавляли инквизицию, геноцид, бессмысленные войны и приговаривали к смерти женщин, жизни которых жила Анна (роль темных очков могут играть и другие скрывающие лицо предметы, как, например, индейская маска из перьев на муже Анны в ее древней северо-американской жизни). Чтобы доказать себе свое существование, им необходимо демонстрировать всему миру свою силу, которую они понимают как неограниченную способность убивать. И, кроме того, эти "мачо" делят всех людей на две группы: мужчины и женщины, или точнее, мужчины и «шлюхи».

Неэффективная женская позиция также отражена в фильме, причем она, как и позиция агрессивных мужчин, тоже основана на принципе обобщения. «Все мужчины – насильники», - заявляет Линда. Линда требует от Анны, чтобы та забыла сбежавшего Саида: "остаемся только мы, девочки, чтобы сохранить хоть каплю здравого смысла". Однако Анна не только не перестает любить Саида, объяснение поведения которого она не могла найти, но и обнаруживает положительные стороны и в другом мужчине, который с точки зрения Линды, а также с любой объективной точки зрения является сволочью – в отце Линды, эгоистично бросившем и оставившем без дома ее мать. В результате Линда считает всех мужчин подонками. Анна знакомится с ним, тайно проникнув на его лодку, и оказывается скинутой с нее. За ней вернулись и она была спасена, после чего Анна не только не держит на него зла, но и любит его как своего отца. В отличие от позиции Линды или позиции "мачо", Анна далека от обобщений и хочет видеть хорошее в каждом человеке. Даже самодовольному американскому олигарху, к которому она шла как к врагу и убийце, она целует руку и утешает его, судя по всему, совершенно искренне: "You can't be that bad, I'm sure, you are good at heart, I feel it on my lips".

Позиция Анны, которую впервые мы видим едва одетой и флиртующей на дискотеке, на протяжении всей истории превращается из позиции т.н. "шлюхи" в т.н. "мать". Внешние симптомы в результате этого превращения, как ни странно, не изменились. Если сначала она стреляет глазами в парней, (неосознанно) воспринимая их в качестве потенциальных любовников, то в результате она недвусмысленно вздыхает в ответ на проверочное ощупывание внезапно возникшим перед ней телохранителем итало-американского происхождения: "I love Italians". При этом противоречия здесь нет - теперь она точно знает, что может любить всех - но уже потому, что воспринимает каждого из мужчин как своих "потенциальных" сыновей.

Дело в том, что в 18 лет Анна без памяти влюбилась в молодого талантливого сахрави - Саида, который по необъяснимым причинам однажды исчез, но которого она не может забыть. Она не поддается уговорам подруги и влюбленного в нее голубоглазого гипнотизера, который исследует ее предыдущие жизни - она любит только Саида. Но в 22 Анна выяснит, что свою предыдущую жизнь жила в Сахаре, а Саид был ее сыном, и она даже помнит, как родила его – благодаря сеансу гипноза, при котором она бодрствовала. Итог для Анны, разумеется, чудовищен, ведь она непоправимо потеряла любимого, но в то же время бесценен: теперь она научилась любить совершенно иначе, чем прежде.

Любой человек мог бы быть ее сыном, таким же невероятно прекрасным как Саид, а, значит, как мать любит всех своих детей, так и ее любовь теперь безгранична. Следовательно, ее роль в мире представляет собой нечто значительно большее, чем декоративность. Благодаря ее "инстинкту жизни" агрессия не перерастает в абсолютное большинство. "Анна" будет появляться на свет снова и снова, чтобы родить и воспитать людей, которые руководствуются совестью и не прячутся за обеспечивающей защиту от ответственности анонимностью: «You can never defeat me, because I am the mother of good men».

почему "Заводной апельсин" мог бы быть экранизацей "Парфюмера"

2008-01-27T18:28:26Z

За право экранизировать «Парфюмера» боролись многие режиссеры. Примечательно, что сам Патрик Зюскинд в качестве режиссера экранизации своего романа хотел видеть только Стенли Кубрика. Автор «Заводного апельсина», со своей стороны, также выразил желание работать над этой экранизацией, и «Парфюмер» называют одним из его нереализованных проектов. В 1999 году после смерти Кубрика Зюскинд заявил, что отныне ему все равно, кому достанется право экранизации его романа.

С осторожностью можно сделать предположение, что немецкий писатель хотел, чтобы «Парфюмер» снимал Кубрик среди прочего и потому, что герой его романа несколько схож с героем уже снятого им «Заводного апельсина». Этот фильм, в свою очередь, является экранизацией одноименного романа Энтони Берджесса, однако в нем Кубрик значительно переработал образ главного героя произведения, чем поклонники Берджесса оказались недовольны. Здесь будут проведены некоторые параллели, которые могли бы быть подтверждением того, что «фильмом по книге» для «Парфюмера» было бы правильнее считать «Заводной апельсин», нежели имеющуюся на данный момент «коммерческую» экранизацию Тыквера, или, учитывая временной порядок, наоборот –«Парфюмера» (признанного в свою очередь критиками образцом игры автора с чужими произведениями) для «Заводного апельсина» - «книгой по фильму».

Жан-Батист Гренуй («Парфюмер»), живший в Париже 18 века, «принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи», не уступал им «в высокомерии, презрении к людям, безнравственности, близкой к безбожию». Эта характеристика может быть применена и к Алексу («Заводной апельсин»). Алекс –американец, живет в 70-е годы 20 века. Тяга к прекрасному, вдохновляющему на преступления, также объединяет этих героев: в случае Гренуя это убиваемые им девушки, в случае Алекса – музыка Бетховена.

Поскольку оба своим поведением резко отличаются от того общества, в котором каждый из них вынужден жить, возникает конфликт: Гренуй больше не может выносить окружающих людей и становится отшельником, уходя жить в пещеру, а Алекс попадает в тюрьму за убийство. Несмотря на то, что в изоляции их возможности продолжения прежней деятельности резко ограничиваются – в пещере ничем не пахнет, а в тюрьме никого нельзя бить – герои продолжают жить своей полной жизнью. Гренуй держит в голове все запахи, которые когда-либо слышал и строит их них собственную вселенную, вызывая их у себя в памяти. Алексу разрешено слушать в тюрьме Бетховена и читать Библию, которая оказывается для него не Святым Писанием, а пространством для собственного мира насилия. Читая, он представляет себя воином, избивающим младенцев, видит, как он сечет хлыстом Христа, несущего крест, как его, властителя, во дворце окружают прелестные девушки. И тот и другой грезят о всемогуществе.

Герои схожи и тем, что они оба незаметны для других людей. В отличие от нормального человека у Гренуя нет собственного запаха, и люди не замечают его и не понимают, кто он такой. Алекс носит маску, чтобы неузнанным совершать преступления. Таким образом, жители Парижа и Америки, сталкивающиеся с героями, враждебны к ним по причине того, что они не могут идентифицировать того, кто находится перед ними.

И Гренуй, и Алекс вынуждены постоянно странствовать, при этом они попадают под покровительство людей, которые, сами того не подозревая, не дают героям погибнуть. В той и в другой цепочке людей Гренуй и Алекс встречают тех, кто ставит над ними эксперименты. Гренуя начинает исследовать бездарный биолог, который пытается доказать на его примере свою теорию о «близости земли» и «витальности». В случае Алекса такими экспериментаторами оказываются ученые, которым он необходим, чтобы испытать на нем изобретение, позволяющее удерживать преступника от совершения насилия.

Вследствие обоих экспериментов каждый герой получает нечто, что скрывает их истинную сущность и делает их внешне нормальными людьми. Для Гренуя предоставляется возможность смешать себе особые духи, придающие не только приятный аромат, но и запах человеческого тела. То же происходит с Алексом: эксперимент по нейтрализации преступников проходит успешно и он оказывается безопасным для общества. Оба эксперимента завершаются представлением подопытных публике. В обоих случаях зрители приходят в восторг от результатов опытов: теперь им кажется, что они могут чувствовать себя в безопасности.

Каждый из героев становится убийцей. Гренуй убивает дочь богатого купца, а Алекс – жену состоятельного писателя. Оба эти мужчины клянутся отомстить убийцам. В финале романа и фильма и тот, и другой встречаются с героями – но никому не удается осуществить прежние планы.

Гренуй и Алекс предстают перед нами воплощением отвратительной стороны человеческих качеств. Каждый – по-своему – в форме запахов в одном случае и насилия в другом, но содержание при этом остается одним: Гренуй и Алекс лишены человечности.

Каждый герой выражает в себе самое неприглядное, что есть в его обществе. Гренуй живет в Париже – в эпоху изобретения духов, когда все пытаются приукрасить свой не слишком привлекательный облик с помощью духов. Но в погоне за модными ароматами они забывают, что дорогая вещь не подарит человеку внутренний мир. Общество Алекса – США 70-х годов 20 столетия – не отрицает насилие, а даже считает правомерным применять его в случае необходимости: ученые для своих исследованиях не думают о человечности, а писатель, чью жену Алекс убил, придумывает для него самую изощренную месть, какая только была возможна. Гренуй и Алекс являются закономерным концентрированным проявлением пороков общества. И люди так ненавидят и боятся их, потому что узнают в этих отвратительных фигурах самих себя. Появление таких монстров является определенным сигналом о потере людьми своего человеческого лица.

Как мы видим, герои романа и фильма, а также происходящие с ними события имеют много общего . В двух произведениях описывается почти одна и та же ситуация, разница состоит лишь в культурах и эпохах.

2046 и Любовное настроение

2008-01-20T19:40:30Z

У фильма Вонга Кар Вая "2046" (2004 г.) очень странное название, под ним в самой картине фигурируют комната и год, в который главный герой Чао почему-то надеется попасть на поезде. Разумеется, этот фильм не о годе и не о комнате - невооруженным глазом заметно, что он - о любви, но как четыре цифры могут быть связаны с любовью?

"2046" является непосредственным продолжением "Любовного настроения", снятого Кар Ваем в 2000 году. У героев "Любовного настроения" была почти справедливая возможность быть вместе: их супруги изменяли им друг с другом, но не расстаться они так и не решили. О том, что же переживает после нескольких лет разлуки один из них - Чао, снят фильм "2046".

Надо заметить, что из "Любовного настроения" Чао попал в "2046" не один - он забирает с собой и число 2046. В первой картине Чао и Су встречались в отеле в комнате с этим номером, и эти встречи остались для Чао самым счастливым воспоминанием. Вернее даже было бы сказать, что 2046, число, как нечто максимально абстрактное и лишенное какого-либо значения, но в то же время и нечто очень конкретное, как координата, якобы зафиксированная во времени и пространстве, идеально подошло для того, чтобы стать в воспоминаниях Чао центром, вокруг которого собирается все то едва уловимое, что осталось ему после его влюбленности в Су. Четыре цифры оказались единственным осязаемым следом в его памяти, за который можно как-то ухватится для иллюзии возвращения всего, что с ним связано – все остальное больше похоже на туманный сон, из которого помнится только волшебное "любовное" настроение.

Таким образом, 2046 оказывается по отношению к одноименному фильму понятием той же категории, что и "Любовное настроение" - к соответствующей картине. 2046 - это тоже что-то вроде настроения - настроения тосковать по влюбленности, у которой уже нет никакого шанса. 2046 живет в человеке и в то же время маячит перед ним ностальгически очаровательной субстанцией, но жестоко недостижимой субстанцией. 2046 может образоваться только из самой эфемерной, самой невесомой влюбленности, 2046 не знакома воплощенность. Чем меньше было в свое время зафиксировано словами и действиями (в чем и заключается особенность "Любовного настроения" - картина крайне бессюжетна и бессловесна), тем больше вероятность того, что воспоминания о произошедшем превратятся в 2046. "Quizas" ("может быть") – самое конкретное слово, прозвучавшее за все время "Любовного настроения" - и не в кадре, а в саундтреке. Отголоски этого "quizas" разбросаны по всему фильму: каждую минуту кто-то кому-то что-то любезно предлагает, и тот, кому предлагают, каждый раз деликатно отказывается: сдающая комнату Чао дама, приглашающая Су поужинать вместе, или Чоу, приглашающий Су почитать романы, которые у него есть – Су всегда умеет вежливо сказать нет, в то же время не давая однозначного отказа: как-нибудь в другой раз, добавляет она. Или говоря прямо: "Quizas".

Благодаря относительно конкретной природе 2046 Чао может представить, что это число - какая-то определенная комната, и став писателем, отправляет в нее героев своих романов, которые могут найти там счастье - вместо него самого. Или он воображает, что это год, и если в него попасть, то вернется и его счастье с Су; он даже предоставляет для себя такую возможность: придумывает поезд, который должен доставить его в год 2046.

2046 это еще и своего рода эвфемизм, но в языке нет того слова, которое метонимически замещается им в "2046", языку нет в нем необходимости: о том, что обозначает это несуществующее слово - о самом ценном среди воспоминаний, не принято говорить, ведь никому не хочется рассказывать о своем 2046. Но в то же время оно так терзает, что не поделиться с кем-то муками невозможно. Не с живым человеком, конечно, а с дуплом в дереве (любимая легенда Чао, рассказанная им в обеих картинах - о человеке, идущем на высокую гору, где растет дерево с дуплом, в которое он шепчет мучащую его тайну, а потом залепляет дупло глиной) или с "бездушными" роботами, которых Чао выдумывает себе сам. Роли роботов достаются живым девушкам, безнадежно влюбленным в Чао, и после соприкосновения с 2046 Чао они не могут оставаться такими же спокойно-бесприсстрастными, каким могло бы остаться дерево. Для каждой из них смыслом жизни становится иллюзорная возможность оставить свое собственное 2046 в памяти Чао - 2046 о себе самой. Но в его воображении эти девушки - проводницы-киборги в том поезде, который везет его в его заветный год. Они - всего лишь средство вспомнить Су.

Этим девушкам не повезло быть средством, прежде всего, потому, что в каждой из них есть что-то, напоминающее Чао о его прекрасной и уже недостижимой Су. У одной та же фигура (Чао лукавил: «ни у кого нет больше такой фигуры» - разумеется, фигура эта есть, причем это фигура Су не похожа ни на чью другую, а не наоборот). Ее шея в стоячем воротничке традиционного китайского платья очень напоминает шею Су и ее неизменные обтягивающие фигуру наряды. Наверное, Чао, глядя на эту новую шею, тоже вспоминает другую. Интерес к романам о боевых искусствах делает дочь владельца комнат также похожей на Су. Шулерша становится жертвой 2046 Чао из-за такого же имени, как и у его возлюбленной из "Любовного настроения".

Однако «рассказывание секрета» о его невыносимом 2046 приносит ему лишь сиюминутное облегчение, а девушкам-некиборгам разбивает сердце. Он пытается вернуться в 2046 с помощью них на поезде, он словно «поднимается на гору и рассказывает дуплу» - девушки-"киборги" - вместо деревьев, вместо дупла - сложенные в кольцо пальцы, и когда он в своем воображении шепчет в них свою историю, его встречают ему губы, что ему неприятно. У деревьев не должно быть губ, они должны быть пустыми и готовыми молчаливо разделить тоску отчаявшегося вернуть свое счастье человека.

И конечно, он не воспринимает их как кого-то, кого можно любить. Ведь только с первой своей Су Чао мог положить голову на плечо в такси, а если обнять ее, то только за краешек ноги – она была так прекрасна, что он не был уверен, может ли он к ней прикасаться. Только эта Су сомневалась, что им стоит оставаться вместе, все остальные - героини "2046" - были в этом уверены. Су - единственная, с кем Чао испытывал неуверенность и смущение – с другими он раскован и непринужден. Ее он не осмелился поцеловать за все "Любовное настроение". В "2046" поцелуев очень много - все девушки выглядят для него киборгами, смущаться с ними ему нечего. Он стал совсем другим и внешне - отрастил усы. И хотя девушке с шеей, похожей на шею Су в "2046" один свой ус он пожертвовал, но второй, который она инстинктивно порывается устранить, сбрить ей не позволяет - он не может быть с ней таким же, каким он был с Су.

В "2046", кажется, есть настоящая страсть - в отличие от "Любовного настроения" с его внешней монотонностью, которую герои стараются не нарушить, но через которую проглядывают лихорадочные попытки скрыть чувства - их зрителю позволяет заметить в том числе тревожно перелетающая с одного на другого персонажа камера, и по ней в "2046" начнется ностальгия даже у зрителя.

Эд Вуд

2008-01-19T17:52:41Z

Герой фильма "Эд Вуд" представлен таким симпатичным, потому что Тим Бертон видит в нем человека, очень похожего на него самого: оба понимают необычную прелесть фильмов-ужасов о привидениях, полнолунии, вампирах и пр. Бертон не осуждает Эд Вуда за то, что его работы так неаккуратны, он знает причину его дилетанства.

Дело в том, что Эд Вуд снимает свои фильмы без дублей и считает их гениальными не потому, что мнит себя талантливейшим режиссером. Он восторгается не собой, а людьми, которых снимает. Он встречает актеров или тех, кто мог бы ими стать, и видит, как они прекрасны, умеет бесконечно любить каждого из них. Он обожает их настолько, что хочет показать их такими, какие они есть, и не смеет переделывать их поведение под собственный замысел.

Именно поэтому несправедливыми были бы обвинения в адрес Бертона за то, что он позволяет Джонни Деппу переигрывать: в этом режиссер поступает соверешенно последовательно. Бертон беззаветно любуется харизмой Деппа так же, как Эд Вуд любовался своими актерами.

Разумеется, с точки зрения искусства такое режиссерство не является профессиональным. Зато с точки зрения морали его деятельность может считаться безупречной. Возможно, Эд Вуд (как он показан у Бертона) и не считал себя именно режиссером, или видел роль режиссера не так, как это принято в кинематографе. Он и не собирался стать творцом, он просто любил всех людей за то, что они такие разные и необычные, не умел впадать в уныние, не мог не утешать всех, кто нуждался в утешении. Делая людей хотя бы немного более счастливыми он мог реализовывать свое Я, а карьера настоящего режиссера не помогла бы ему в этом. Он и не умеет и не собирается быть режиссером. Просто снимая отчаявшихся людей он имеет возможность видеть, как они обретают надежду.

С этой его потребностью связаны и такие его слабости, как неумение отказать кому-либо в чем бы то ни было. Он готов жертвовать чем угодно и выкручиваться как угодно, чтобы человеку, за судьбу которого он в данный момент считает себя ответственным, стало максимально комфортно. Поэтому Эд Вуд собирает актеров, оставшихся без работы, никак не может допустить, чтобы пропадали чужие любительские видеосъемки, - ему будет очень жаль, если кто-то или что-то, обладающее неповторимой индивидуальностью, будет потеряно и забыто. И речь идет не о безрассудно-показном альтруизме. Дарит он себя потому, что ему это жизненно необходимо: герой Бертона Эд Вуд - это такой внешне несуразный и, правда, голливудский князь Мышкин.

Внутренняя империя

2008-01-18T18:24:14Z

Во "Внутренней империи" все логично: по крайней мере, одна из линий сюжета организована по принципу "Малхолланд Драйв". Там сон, здесь фильм, а блондинка в обоих случаях плохо понимает, что сон/фильм это не реальность.

Винегрет из несвязанных сюжетов в основной части соотносится с процессом съемок: любой фильм могут начать снимать с середины, потом сделать что-то для финала, затем снять начало, опять вернуться, чтобы переснять сцену из середины и т.д. Если перепутать такое течение времени с нормальным, будет как раз тот бред "ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ", который нам предлагают увидеть глазами героини.

Последовательность событий имитирует ход съемки, а сами события имитируют то, что связано со съемками фильмов в Голливуде. Проститутки, обсуждающие, что самое главное в жизни, похожи на актрис, у которых многое в приоритетах совпадает. В конце концов героиня приносит в жертву себя на аллее звезд и умирает на своей звезде.

Слишком усердное вживание в свою роль, без которого были бы и невозможны съемки, становится причиной самоотождествления героиней фильма ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ с героиней фильма, в котором она снимается. Сначала она сопротивляется этому, кричит, что ее имя - не "Сью". Но жизнь той женщины, роль которой она должна играть, так напоминает ей ее собственную, что она не поддаться она не может.

Беда - в искажении представлений о времени в сознании человека: у голливудских звезд из-за съемочного процесса, у телезрителей - из-за непересекающихся с реальностью телепрограмм.